La crisi,
i confini, e
in mezzo Clint

Ora nella serra gestita da Stone campeggia un cartello con su scritto “pignoramento”. Fine dei giochi, si chiude bottega. E d’improvviso la vita presenta a Earl il suo salatissimo conto: una famiglia trascurata per il lavoro, le finanze prosciugate e  persino il circolo ricreativo del posto, da lui frequentato e animato, è adesso orfano di un fondo cassa comune. Che fare? Il vecchio Stone sa bene che, senza la “grana”, ogni tentativo di recuperare il tempo perduto coi propri cari e ridare linfa vitale al suo circolo è vano. Al tempo stesso, però, intuisce che alla sua veneranda età conserva ancora una dote tanto banale quanto preziosa: muoversi su strada con capacità e discrezione, essere affidabile nel trasporto “merci”. Così ricominciano le “corse” di Earl attraverso gli States, da ex venditore di fiori a corriere al soldo dei Narcos. Reinventarsi a livello professionale, del resto, è sempre stato il caposaldo del sogno americano… Ma il distacco cinico e compiaciuto non rientra mai tra le cifre assolute di Clint, e così alla pungente ironia subentra da subito il momento della profonda riflessione, scortata dai giri di basso di una colonna sonora che vibra sulle note della malinconia. Nel tempo in cui effettua le sue “corse”, il vecchio Earl si contempla nel riflesso dello specchietto retrovisore. Nel silenzio assordante Earl vede sé stesso, le sue mancanze, i suoi errori, i suoi rimpianti, i suoi fantasmi. Clint vede sé stesso. Nonostante ciò The mule, e in questo risiede la (solita) grandezza di Eastwood, è un film intimo ma non intimista. Il personaggio infatti si trova a fronteggiare i suoi spettri nella misura in cui essi trovano origine nelle condizioni materiali e negli agenti esterni. Anzitutto il lavoro, affrontato nel suo carattere ontologico di sfruttamento, che depreda di energie mente e corpo. Poi il sistema (capitalistico) che, per far fronte alle crisi iscritte nei suoi stessi geni, inscena delle farse senza pari. Così, in una continua oscillazione tragi-comica che ben restituisce la desolazione degli Usa di Trump, tanto i temibili Narcos quanto le efficientissime forze di polizia vengono dipinti in termini meta-parodici, entrambi impegnati a compiacersi della propria forza bruta di cui il mondo farebbe volentieri a meno. Mentre criminalità e Stato si trincerano ognuno nei suoi confini sulla pelle della comunità internazionale, l’american dream collassa su sé stesso in maniera irreversibile, e persino il vecchio Clint ne deve prendere atto, passando dalle vesti del coriaceo Walt Kowalski di Gran Torino a quelle di un disincantano fiorista che vorrebbe solo riportare pace ed equilibrio nella sua esistenza.

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Hauntology,
volume 2:
shopping mall

Come abbiamo visto nella prima parte, in Postmodernismo, o la logica culturale del tardo capitalismo Fredric Jameson utilizzava Hollywood come esempio di fabbrica produttrice di manufatti artistici che guardava al passato per disinnescare ogni conflitto. Tra questi il critico letterario americano analizza anche Blue Velvet (1986, di David Lynch), scrivendo che nel film «la storia si fa mito» e la violenza non è di classe ma serve solo a essere trasfigurata in archetipo, aggiungendo che se la malvagità è ovunque ogni lotta contro le diseguaglianze è futile. Fuorviato forse dalla precedente e più sopravvalutata opera del regista, il didascalico The Elephant Man (1980), Jameson non può ancora sapere che nelle sue opere successive, Wild At Heart (Cuore selvaggio, 1990) e la serie tv Twin Peaks (1991), diventerà proprio Lynch il più feroce oppositore della nostalgia patinata. E l’anticipatore della sua inevitabile, e inquietante, dissoluzione nel Vaporwave. Ben lontano da una metanarrativa che strizza l’occhio allo spettatore, rendendolo complice del pastiche postmoderno, Lynch indaga l’America profonda degli anni Cinquanta per raccontarci che è nata nel sangue, non come archetipo universale di una presunta violenza immanente, ma come atto fondante di un patto sociale basato sulla diseguaglianza. Lynch storicizza, sempre. Il suo immaginario, lungi dall’essere una semplice riproduzione del passato attraverso la riproposizione degli oggetti tipici, punta proprio a dissolvere questo passato. A vaporizzarlo. Crea un nuovo universo estetico, un labirinto fuori dal tempo e dallo spazio che estranea lo spettatore, lo aliena e lo obbliga a interrogarsi su quanto sta vedendo. Il glitch, l’interferenza già presente in alcune situazioni in Eraserhead (1977), permea completamente tutto Inland Empire (2006). In Wild at Heart (1990), del Mago di Oz e di tutti i topos dell’America profonda, Lynch fa un collage sulfureo, destinato a “sciogliersi nell’aria”. Anticipa di vent’anni il Vaporwave e lo supera. Deborda. Entra nel fuoricampo e lo racconta come pervaso dalla stessa ideologia funesta dell’inquadratura. Il potere disciplinare è ovunque, non c’è via di fuga. Il controllo emotivo dei corpi e delle menti, attraverso la disciplinazione del ricordo, è un preciso progetto politico di dominio, come aveva anticipato Michel Foucault e avrebbe scritto anni dopo Mark Fisher. Lynch non fa sconti, distorce ogni prospettiva, polverizza ogni luogo che racconta, ogni immagine che inquadra, rende tutto spettrale e fantasmatico.

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I dark data sono sempre più “darker”

Il mondo è alterato da meccanismi finanziari che tendono a una progressiva oscurità, all’interno della quale agisce una forza capace di succhiare valore da qualsiasi aspetto della vita umana. I “dark data” diventano sempre più “darker”. Ma «c’è una crepa in ogni cosa, ed è così che entra la luce».…

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“Dobbiamo inventare una nuova saggezza per una nuova era. E nel frattempo, se vogliamo fare qualcosa di buono, dobbiamo apparire eterodossi, problematici, pericolosi e disubbidienti”

Hauntology,
volume 1:
serie tv

In molti, riprendendo le note tesi di Fredric Jameson – che nel celebre saggio L’inconscio politico ammoniva come fosse necessario «storicizzare sempre» ogni oggetto culturale – hanno accusato il post-modernismo di produrre solo pastiche, ovvero un citazionismo fine a sé stesso. Una parodia superficiale del passato dove l’ironia serviva solo a mascherare una mancanza di profondità analitica e, soprattutto, storica. Il «desiderio acuto di tornare a vivere in un luogo che è stato di soggiorno abituale e che ora è lontano», o l’invenzione di quel luogo stesso, è stato il tratto caratteristico della fine del millennio scorso. Pellicole come American Graffiti (1973, di George Lucas), Grease (1978, di Randal Kleiser), Body Heat (1981, di Lawrence Kasdan, un remake depotenziato e in tono minore di Double Indemnity di Billy Wilder) sono proprio quelle utilizzate dallo stesso Jameson nel saggio (successivo) Il Postmodernismo o la logica culturale del tardo capitalismo per portare alla luce il tratto ferocemente conservatore e tendente alla ricomposizione dei conflitti di tutta l’operazione politico-culturale della nostalgia. Qui, infatti, gli anni Cinquanta non sono raccontati come il periodo della Guerra Fredda, della corsa agli armamenti, della feroce repressione dei lavoratori, delle donne e delle minoranze, della caccia alle streghe del maccartismo, ma come un paradiso perduto. Un eden terrestre senza conflitti e rotture, cui guardare come un angelo della storia di Benjamin incatenato, per non vedere le contraddizioni del presente e poter fingere che non siano figlie di quelle del passato. E siccome anche il dispositivo nostalgico vuole i sui cicli, produttivi e riproduttivi, ecco che gli anni Dieci vengono segnati da…

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La rivoluzione dell'aria

Tanti nomi
per un solo
volto

Vittorio, Aureliano, Stefano, Massimo. Tanti nomi per un solo volto. Se nasci e cresci in periferia, l’imperativo è soltanto uno: svoltare. Lo sa bene Vittorio, giovane ostiense che, insieme al suo compagno di strada Cesare, nell’ultima pellicola di Claudio Caligari (Non essere cattivo, 2015) alterna piccola criminalità a sgobbi occasionali per tirare su il gruzzolo necessario a calarsi una dose e dimenticare per un attimo l’oblio che li inghiotte. Ma Ostia è anche il terminale litoraneo di una criminalità più grande, che affonda le sue radici nel centro di Roma, in quella che gli antichi definivano la “suburra”, e le dirama nei bordi di tutta la città, i cui luogotenenti criminali sono del calibro di Aureliano, detto “Numero 8” e membro della famiglia Adami, sul cui curriculum vitae figurano “narcotraffico e controllo territoriale”. Il film è Suburra di Stefano Sollima, distribuito nelle sale cinematografiche italiane nell’ottobre del 2015, a circa un mese dall’uscita di Non essere cattivo. Due anni dopo, il film diventa una serie Netflix. Legge della domanda e dell’offerta. Se alla seconda ci pensano gli Aureliano di turno, la prima è alimentata dai più, destinati a rimbalzare nel flipper letale del potere: da una parte quello criminale, che “soddisfa gli appetiti”; dall’altra quello istituzionale e repressivo, che troppo spesso sceglie di abbattersi – o copre chi si abbatte – con brutalità e abusi sull’anello più debole della catena. Succede a Stefano, ragazzo di Torpignattara che una notte sciagurata viene fermato dai carabinieri con dell’hashish addosso. Il suo arresto preventivo, su cui pendono detenzione e spaccio, si tramuta in un calvario nell’istante in cui la porta di uno stanzino del commissariato si chiude.

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Essere
una
macchina

Il libro di Mark O’Connell, Essere una macchina, uscito lo scorso settembre (Adelphi, 2018) è il resoconto di un viaggio del 2016 in America sulle tracce dei transumanisti, un gruppo non sempre identificabile di individui che, in diverse forme e modalità, credono nel superamento della morte grazie all’ausilio della tecnologia avanzata. Potrebbero esser classificati come tecno-utopisti, ma in realtà i personaggi che incontra O’Connell scavalcano questa definizione, in quanto le loro pratiche e studi oltrepassano l’immanenza delle problematiche della vita stessa e sfociano in una trascendenza tecnologica che può essere letta alla stregua di un vero e proprio culto religioso. Il tono della narrazione assume tinte spesso ciniche e distaccate, ma mai canzonatorie e irriverenti. A un primo approccio potrebbe ricordare Un viaggio divertente che non farò mai più di David Foster Wallace, per il sarcasmo di alcune descrizioni grottesche. Eppure a una lettura attenta è evidente che il tema viene trattato con molta serietà e se alcuni personaggi descritti risultano essere degli outsiders totali – quasi degli strampalati – alla fine l’autore si sottrae dall’intento di un’analisi antropologica (alla DFW) e si concentra più  sullo spirito del tempo e lo stato dell’arte in merito alla ricerca tecnologica più accelerata. Il “viaggio” di O’Connell si svolge ai confini del mondo a noi finora noto, e per fare un parallelo con il secolo scorso le ricerche dei transumanisti sembrano aver sostituito le scorribande spaziali del ‘900, giacché lo spirito utopico non è più declinato nella scoperta di pianeti nuovi da colonizzare, ma è rivolto all’interno del corpo umano, nuova frontiera del sogno di vita eterna, immortalità.

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Un esercito di giovani
Per una lunga notte

“Ricorda sempre cosa disse Jean-Luc Godard: ‘Non è da dove prendi le cose – ma dove le porti'”

Il viaggio
dei
maledetti

C’è una nave in mezzo al mare. A bordo, centinaia di persone: donne, bambini, uomini in fuga. Non vogliono guardare dietro, nella direzione che hanno lasciato. Cercano un porto dove sbarcare. Ma nessuno li accoglie. È la primavera del 1939. Quattro mesi dopo scoppierà la Seconda Guerra mondiale. La nave è un modello di lusso, lungo quasi duecento metri e costruito in Germania. Si chiama “St. Louis”. I passeggeri sono 937: tutti ebrei, eccetto sette persone. Scappano dalle persecuzioni naziste, che negli ultimi tempi sono diventate insostenibili (sei mesi prima c’è stato il pogrom della Notte dei Cristalli). Il loro passerà alla Storia come il “viaggio dei Maledetti”. Il 13 maggio il transatlantico salpa da Amburgo. Ogni passeggero ha un regolare documento per sbarcare a Cuba, approvato dall’Ufficio immigrazione dell’isola. Considerano l’approdo a Cuba un transito, per provare poi a raggiungere gli Stati Uniti. Risultano turisti, grazie a una lacuna di un decreto cubano che non distingue chiaramente il turista dal rifugiato. La traversata dura due settimane. Mentre la nave sta affrontando l’Atlantico, il decreto lacunoso viene sostituito con un nuovo decreto dal governo cubano: i documenti dei passeggeri della St. Louis non sono più validi. Quando la nave raggiunge L’Avana, il presidente Federico Laredo Brú, nazionalista, uomo di Fulgencio Batista, rifiuta lo sbarco. Per sette giorni il capitano della nave negozia per convincere le autorità, ma senza successo. Solo in 29, tra i Maledetti, riescono ad avere comunque accesso all’isola. Restano ancora 908 persone. Il capitano Gustav Schröder ha 54 anni ed è in mare da quando ne aveva sedici. Non è ebreo. Il venerdì permette che sulla St. Louis si svolga la tradizionale preghiera ebraica e fa togliere il ritratto di Hitler dalla sala da pranzo. Schröder sa che ottenere il permesso di entrare negli Stati Uniti sarà difficilissimo, considerato l’Immigration Act che dal 1924 stabilisce limitazioni nel numero dei migranti ammessi. Eppure tenta. La St. Louis raggiunge le coste della Florida, dove è costretta ad aspettare. I negoziati proseguono per lunghe ore. La quota di migranti ammessi dalla Germania per il 1939 (27.370) è già stata raggiunta, bisognerebbe andare in deroga per questioni umanitarie. Si coinvolge direttamente Franklin Delano Roosevelt, con un telegramma al quale però il presidente non risponde. Via via diventa chiaro che gli Stati Uniti non permetteranno lo sbarco. I bambini sulla nave studiano le espressioni ansiose dei genitori, per capire quanto la situazione sia grave. Ci sarebbe ancora il Canada. La St. Louis è a due giorni di navigazione da Halifax. Ma anche le autorità canadesi decidono di tenere i loro porti chiusi ai Maledetti, nonostante un accorato appello di accademici ed ecclesiastici del Paese. D’altronde è il Canada dove un agente dell’Ufficio immigrazione nel ‘39 rispose, a chi gli chiedeva quanti ebrei sarebbero stati accolti dalle persecuzioni europee, con la celebre frase: “None is too many”.

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Contro la trappola della rassegnazione

Di Luca Rastello si è scritto e detto moltissimo, post mortem. Lo conoscevano in pochi, forse perché era mosso dall’amore per la verità e aveva uno spirito avverso a ogni conformismo e, quindi, alle logiche da cui dipende la visibilità mediatica. Ha vissuto molte vite – giornalista culturale, reporter, analis…

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#Italia
Crisi finanziarie
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