La nostalgia come dispositivo politico-culturale

Hauntology, volume 2: shopping mall

Esaurita l’era del collage e delle frammentazioni ripetute degli anni ’90 e degli anni Zero, oggi la mercificazione del passato è raccontata dalla “Vaporwave”, movimento fondato su un’estetica di recupero degli anni ‘80 attraverso oggetti, colori e suoni sfumati fino a farli, appunto, vaporizzare. Bentrovati nell’era dell’hauntology, disgiunzione temporale, storica e ontologica. Benvenuti allo shopping mall della nostalgia, servitevi pure.

14 febbraio 2019

Esaurita l’era del collage e delle frammentazioni ripetute degli anni ’90 e degli anni Zero, oggi la mercificazione del passato è raccontata dalla “Vaporwave”, movimento fondato su un’estetica – anzi su una “a e s t h e t i c” – di recupero degli anni ‘80 attraverso oggetti, colori e suoni sfumati fino a farli, appunto, vaporizzare. Bentrovati nell’era dell’hauntology, disgiunzione temporale, storica e ontologica. Benvenuti allo shopping mall della nostalgia, servitevi pure.

«Chiudiamo dentro scatole pezzi di vita andati. Restano stanze vuote». Così salmodiava Emidio Clementi, recitando il testo di una delle canzoni più potenti dei Massimo Volume.

C’è chi ha raccontato il Vaporwave come rivendicazione politica, con riferimento a un passaggio del “Manifesto del Partito Comunista” in cui è scritto che «tutti i solidi si sciolgono nell’aria». Chi ha sottolineato un suo portato filosofico nel condurre consapevolmente alle estreme conseguenze l’ironia tipica del tardo capitalismo per decostruirlo attraverso il glitch, l’interferenza. E chi, più semplicemente, l’ha derubricato a ennesima imitazione dell’ennesima parodia che si trova benissimo nel sistema che finge di criticare. Qui un esauriente articolo sul tema pubblicato dal sito Il Lavoro Culturale.

Come abbiamo visto nella prima parte, in Postmodernismo, o la logica culturale del tardo capitalismo Fredric Jameson utilizzava Hollywood come esempio di fabbrica produttrice di manufatti artistici che guardava al passato per disinnescare ogni conflitto.

Tra questi il critico letterario americano analizza anche Blue Velvet (1986, di David Lynch), scrivendo che nel film «la storia si fa mito» e la violenza non è di classe ma serve solo a essere trasfigurata in archetipo, aggiungendo che se la malvagità è ovunque ogni lotta contro le diseguaglianze è futile.

Fuorviato forse dalla precedente e più sopravvalutata opera del regista, il didascalico The Elephant Man (1980), Jameson non può ancora sapere che nelle sue opere successive, Wild At Heart (Cuore selvaggio, 1990) e la serie tv Twin Peaks (1991), diventerà proprio Lynch il più feroce oppositore della nostalgia patinata.

E l’anticipatore della sua inevitabile, e inquietante, dissoluzione nel Vaporwave.

Ben lontano da una metanarrativa che strizza l’occhio allo spettatore, rendendolo complice del pastiche postmoderno, Lynch indaga l’America profonda degli anni Cinquanta per raccontarci che è nata nel sangue, non come archetipo universale di una presunta violenza immanente, ma come atto fondante di un patto sociale basato sulla diseguaglianza. Lynch storicizza, sempre.

Il suo immaginario, lungi dall’essere una semplice riproduzione del passato attraverso la riproposizione degli oggetti tipici, punta proprio a dissolvere questo passato. A vaporizzarlo.

Crea un nuovo universo estetico, un labirinto fuori dal tempo e dallo spazio che estranea lo spettatore, lo aliena e lo obbliga a interrogarsi su quanto sta vedendo. Il glitch, l’interferenza già presente in alcune situazioni in Eraserhead (1977), permea completamente tutto Inland Empire (2006).

In Wild at Heart (1990), del Mago di Oz e di tutti i topos dell’America profonda, Lynch fa un collage sulfureo, destinato a “sciogliersi nell’aria”. Anticipa di vent’anni il Vaporwave e lo supera. Deborda. Entra nel fuoricampo e lo racconta come pervaso dalla stessa ideologia funesta dell’inquadratura.

Il potere disciplinare è ovunque, non c’è via di fuga.

Il controllo emotivo dei corpi e delle menti, attraverso la disciplinazione del ricordo, è un preciso progetto politico di dominio, come aveva anticipato Michel Foucault e avrebbe scritto anni dopo Mark Fisher. Lynch non fa sconti, distorce ogni prospettiva, polverizza ogni luogo che racconta, ogni immagine che inquadra, rende tutto spettrale e fantasmatico.

Dopo che l’immaginario è stato sussunto attraverso la nostalgia, il reale è comprensibile solo attraverso quello stato alterato che è la cifra stilistica dei suoi film, fino a esplodere con Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006).

Qui Lynch svuota definitivamente il contenitore, come un centro commerciale evacuato, in cui non restano più nemmeno gli zombie o le folle inferocite.

Supera il Vaporwave ed entra nel Mallwave.

Il Mallwave, ultimo sottogenere del Vaporwave, è “musica ottimizzata per i centri commerciali abbandonati”. Cioè un collage (di suoni e immagini degli anni ‘80 e ’90) a tema centri commerciali, ed è prodotta da ragazzi talmente giovani che non hanno neppure conosciuto questi luoghi simbolo della fine dello scorso millennio.

È questo l’ultimo traguardo estetico del tardo capitalismo.

La fase suprema dell’hauntology derridiana: quando l’angelo di Walter Benjamin volge la testa e comincia a inseguire la nostalgia del futuro perduto.

Spingendo alle estreme conseguenze il gioco di Stranger Things, e ribaltandolo completamente, il Mallwave prende la nostalgia dell’infanzia e dei bei tempi mai esistiti della Vaporwave e la trasforma nell’agghiacciante rimpianto dei bei tempi mai vissuti.

E lo fa attraverso le atmosfere lynchane del luogo più spaventoso e fantasmatico possibile, il non luogo per eccellenza: il centro commerciale, vuoto.

Nati negli anni ‘50 (quelli esaltati da Grease e American Graffiti) per riprodurre antichi luoghi d’incontro, come le agorà greche o i caffè danubiani – almeno nelle intenzioni dell’architetto austriaco Victor Gruen che presto si dissocia dal mostro che ha creato –, i centri commerciali crescono fino a diventare simbolo per eccellenza dell’alienazione nel tardo capitalismo.

Poi entrano in crisi. Almeno negli Stati Uniti, dove gli immensi edifici abbandonati sono destinati a nuovi usi o a espressioni artistiche di pura “hauntology”. Quella nostalgia che Walter Benjamin considerava l’oggetto esterno su cui proiettare la forma del propri corpo frammentato alla ricerca di un’unità perduta, anzi mai esistita, si rivela come un’invenzione della modernità.

Il passaggio dalla Vaporwave alla Mallwave ci racconta quindi che il percorso di un certo tipo di nostalgia è arrivato a saturazione. O meglio: è evaporato.

Con la serie tv Stranger Things (2016) e l’episodio interattivo di Black Mirror, il recente “Bandersnatch” (2018), non solo il recupero degli anni ’80 ha toccato il vertice di massima inflazione, ma sono terminate anche le modalità di recupero.

Perché non c’è nulla da recuperare. Tutto è restituito come le atmosfere lynchane avevano predetto: un non oggetto, un inquietante vuoto.

Quando l’oggetto sparisce, svuotato della sua forma e della sua sostanza, l’unica proiezione possibile è il nulla.

Il futuro è collassato nel presente e il passato è franato alla fine dei tempi, è in un ipermercato abbandonato, da cui sono scomparsi persino gli zombie di George Romero o le insurrezioni di James G. Ballard.

Restano solo le ombre diafane dei fantasmi della merce. A furia di accumulare ricordi, restano solo stanze vuote.

The End.

La prima parte, “Hauntology, volume 1: serie tv”, qui.

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I Diavoli

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