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RECENSIONE
gio 17 dicembre 2020
MANK: IL CINEMA È UNA BUGIA
Girato in un bianco e nero digitale tanto splendido quanto falso, “Mank”, l’ultimo film di David Fincher rilasciato da Netflix, sembra essere un omaggio alle vecchie pellicole, ai proiettori e alle sale per la visione collettiva. In realtà è un film contro il cinema, inteso come apparato ideologico nell’epoca in cui, sotto il dominio del capitalismo delle piattaforme, il cinema stesso muore.
«Quando sento parlare di cultura, metto mano al libretto degli assegni» dice il produttore Jerry Prokosch (Jack Palance) al regista Fritz Lang (Fritz Lang) in una memorabile scena meta-cinematografica di Le Mépris (Il disprezzo, 1963) di Jean-Luc Godard. Ed è questa la prima cosa che viene in mente al termine della visione di un altro capolavoro di meta-cinema come Mank di David Fincher, uscito in questo dicembre di pandemia per Netflix.
A suggellare, se mai ce ne fosse ancora bisogno, la morte del cinema, a prescindere dalla morte delle sale cinematografiche. A svelare, dopo che già era stato svelato innumerevoli altre volte, che il cinema è un grande inganno. Una bugia. E per fare cinema, bisogna solo raccontare storie, appunto: bugie.
Basato su una sceneggiatura scritta da suo padre, il nuovo film di Fincher è un trattato polisemico sul cinema, il suo linguaggio e i suoi ingranaggi. Un saggio politico e psicoanalitico sull’inganno dell’immaginazione e sul potere dell’ideologia, sul condizionamento dei desideri e sulla manipolazione dei sogni. E non a caso prende spunto dal famoso saggio Raising Kane di Pauline Kael, critica cinematografica del «New Yorker», una delle più importanti studiose del ruolo politico dell’immaginario cinematografico e dei relativi effetti.
Nel saggio, Kael, che ha scritto altre e migliori cose sulla settima arte, sosteneva che la sceneggiatura di Citizen Kane (Quarto Potere, 1941) non fosse stata scritta dal regista Orson Welles, che per quel capolavoro si aggiudica proprio l’Oscar alla sceneggiatura, ma dal derelitto e alcolizzato Herman Mankiewicz, il “Mank” del titolo, autore di diversi testi per i fratelli Marx e a sua volta fratello maggiore del poi ben più famoso Joseph L. Mankiewicz, autore di opere intramontabili come A Letter to Three Wives (Lettera a tre mogli, 1949) e All About Eve (Eva contro Eva, 1950).
Ma non è importante che la storia raccontata da Kael sia vera o meno, anche perché è stata abbastanza smentita da successive e documentate analisi (di Peter Bogdanovich e Robert Carringer). Anzi, forse quello che conta di più è proprio che non lo sia. Perché la costruzione del paradosso per cui un inganno viene svelato attraverso un altro inganno, è cinema all’ennesima potenza.
Il film di Fincher, in cui un immenso e meraviglioso Gary Oldman interpreta Herman Mankiewicz nei quaranta giorni in cui, con una gamba rotta, sdraiato a letto, capace di alzarsi solo per prendere bottiglie di alcool o presunte tali, scrive la sceneggiatura di Citizen Kane per cui – come da contratto – non sarà accreditato, attraverso una lunga serie di flashback ci introduce nel fantastico mondo di Hollywood tra la fine del proibizionismo e il dispiegarsi del new deal roosveltiano.
E nel teatro di posa dei sogni incontriamo il magnate della stampa William Randolph Hearst (Charles Dance) cui il Kane di Welles (e la sceneggiatura di Mankiewicz, almeno secondo Fincher) è chiaramente ispirato, e la sua compagna Marion Davies (Amanda Seyfried) prigioniera del castello dei sogni. Incontriamo anche il boss della Mgm Louis B. Mayer (Arliss Howard) e lo scaltro produttore Irving Thalberg (Ferdinand Kingsley), lo sceneggiatore Charles Lederer (Joseph Cross) e il regista Shelly Metcalf (Jamie McShane). Si capisce, fin da subito, che è un film sui rapporti di potere nel e del cinema, ben oltre la querelle sulla paternità di una sceneggiatura.
A proposito di Marion Davies va detto che il sogno, o incubo che sia, qui è svelato mediante le immagini, mentre in Citizen Kane è solo raccontato, come ricordo, attraverso le parole. L’intento è aumentare il rimando degli incroci cinefili e dei giochi di specchi tra realtà e finzione, come se fossimo, appunto, in una pellicola di Orson Welles. Come se fossimo nella scena finale del capolavoro The Lady from Shanghai (La signora di Shanghai, 1947). Ma i sogni sono fatti della materia di cui è costituito il potere, e i rapporti di potere nel cinema sono quelli imposti dal dio denaro e dalla liturgia delle parentele.
C’è chi possiede i mezzi di produzione e chi ne è escluso, chi da un manufatto completo trae fama e guadagno (il produttore) e chi marxianamente non vedrà mai la propria opera completa (registi, sceneggiatori, costumisti, montatori, attori, direttori della fotografia, maestranze varie) riuscendone solo a controllare il pezzetto a lui destinato dalla catena di produzione: rimanendo, quindi, alienato dalla realtà.
D’altronde Hollywood è una pura industria di osservanza capitalista e di matrice fordista, e ne replica pedissequamente i meccanismi. Oltre a questo, Hollywood è anche la fabbrica dei sogni, e quindi un apparato ideologico capace di produrre da sé, e per sé, l’alienazione della merce sulla merce che vende: cioè il pubblico. È questo il cuore del film, esplicitato in maniera evidente nella frase in cui Herman Mankiewicz spiega come il cinema serva ad arricchire il produttore e a creare bisogni nello spettatore. Bisogni la cui promessa di essere soddisfatti è sempre spostata più in là, prodotto dopo prodotto, permettendo all’imprenditore di arricchirsi ad libitum.
Girato in un bianco e nero digitale tanto splendido quanto falso, come plasticamente false sono le famose bruciature di sigaretta (in realtà i minuscoli tagli impressi sulla celluloide dalle graffette in fase di montaggio) alla fine di ogni scena, Mank è un omaggio al vecchio cinema delle pellicole, dei proiettori e delle sale per la visione collettiva, nel momento storico apicale in cui il cinema muore. Un’arte che fuori dalla catena di montaggio fordista non regge più il confronto con sé stessa e con l’ego dei suoi autori, basti pensare ai film usciti appositamente per le piattaforme come The Irishman, Da 5 Blood, Marriage Story, I'm Thinking of Ending Things, The Trial of the Chicago 7: progetti mastodontici e totalmente fuori controllo, meravigliosi e inguardabili.
E Mank è anche un film contro il cinema, vecchio e nuovo, inteso come apparato ideologico costruito per mercificare lo spettatore. Il sintomo non espresso, il cuore nero mai illuminato, la vera opera attorno cui ruota tutto il film di Fincher non è infatti il Citizen Kane di Orson Welles ma la pellicola voluta da Randolph Hearst e da Louis B. Mayer (e girata dal regista Shelly Metcalf, che poi forse si uccide per questo, perché ha scoperto di aver il parkinson) per distruggere l’astro nascente della politica: il pericolosissimo Upton Sinclair che rischia seriamente di diventare il primo governatore socialista della California.
E degli Stati Uniti, pochi anni dopo la rivoluzione bolscevica in Russia. Ossia quando tutti, nel mondo libero occidentale, sono terrorizzati dal pericolo rosso e ancora preferiscono gettarsi tra le braccia di Hitler e Mussolini.
È questo il potere del cinema, come sapevano benissimo tutte le dittature dell’epoca, che fossero burocratiche, totalitarie, borghesi o liberaldemocratiche. Il potere della settima arte è la sua capacità di interpellare le masse in senso althusseriano, ovvero di produrre ideologia, di indirizzarle nei bisogni e nei desideri.
Poiché forse non è nemmeno vero che Herman Mankiewicz fosse un socialista e sostenesse Sinclair, come invece appare in Mank, così come è improbabile che sia stato lui da solo a scrivere per intero la sceneggiatura di Citizen Kane, ecco che David Fincher sceglie di scrivere il miglior epitaffio possibile sulla tomba del cinema come lo abbiamo conosciuto nel ventesimo secolo: una bugia che si smaschera attraverso un’altra bugia.
E Mank, con la sua struttura (la famosa sceneggiatura?) sincopata e contraria a ogni regola narrativa, piena di flashback e dialoghi fuori tempo e fuori sesto, è forse uno dei film più bugiardi di sempre. Come l’amore per il cinema, e la sua morte nell’epoca del capitalismo delle piattaforme.
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