La recensione

Star wars vs Matrix

Il lato oscuro della “macchina” – della “matrice”, meglio – modella totalmente i fondali e gli scenari di The Matrix: potere estrattivo del capitale portato all’ennesima potenza mediante l’annullamento del conflitto sociale e la conduzione strategica del progresso tecnologico. È una tragica e inquietante ambiguità quella delle macchine che da braccio di emancipazione e progresso diventano strumento auto-oppressivo. Rispetto all’universo di The Matrix in quello di Star Wars, quest’elemento non solo non figura ma si presenta in termini completamente ribaltati. Nella space-opera di Lucas la tecnologia è il braccio delle forze ribelli, la conditio sine qua non per condurre alla vittoria finale la battaglia contro le forze del lato oscuro

29 dicembre 2016

a Carrie Frances Fisher

Star Wars e The Matrix. Da un lato, la saga familiare – e generazionale – che dalla fine dei Settanta a oggi ha costruito un impero di fidelizzazione senza pari, e che – con l’acquisizione della Lucas Film da parte della Disney – si prepara a bissare il quarantennio di successi commerciali.

Dall’altro, la trilogia made in Nineties, e nei Nineties fortemente radicata: gli anni dei sistemi operativi – Microsoft, Windows e più tardi Apple per l’uso e consumo di massa; Linux per gli “smanettoni” sull’orizzonte comunitario e dell’open-source –, dei telefoni cellulari, dei cd-rom, della clonazione della pecora Dolly, delle consolle per videogiochi ma, soprattutto, di Internet, la Rete per antonomasia.

Al netto delle distanze di genere – il primo è uno space-fantasy, il secondo è un action-movie di fantascienza o un cyber-thrillerStar Wars e The Matrix impattano entrambi con il tema della tecnologia, ma lo fanno in maniera diversa, riflettendo la differenza del contesto storico e del background culturale in cui sono prodotti.

A long long time ago… before Internet

Prima della progressiva ascesa in sala di Star Wars non esistono né cellulari né computer. Internet è lontanissima, faticano addirittura a prendere piede i primi VHS e la corsa allo spazio, quella reale, è finita con l’ultima missione congiunta Usa-Urss del programma test Apollo-Soyuz (1975).

Negli Usa la governance di Richard Nixon spalanca le porte al disincanto e all’indignazione verso le classi dirigenti. Di riflesso, nei Settanta inoltrati, il cinema statunitense produce pellicole dai toni duri e pessimistici: ambientazioni apocalittiche alla The Poseidon Adventure di Ronald Neame o alla Earthquake di Mark Robson, o ancora alla The Towering Inferno di John Guillermin e Irwin Allen si alternano agli anti-eroi oscuri di The French Connection di William Friedkin o a quelli decadenti di Chinatown di Roman Polański, a detta di molti «l’ultimo vero film hollywoodiano».

Il sistema degli studios è al collasso e le grandi produzioni, per evitare il tracollo, devono rivolgersi alla fetta di mercato più giovane, proporre significative novità per uscire dall’imbuto. Così i dirigenti di Hollywood vanno a caccia di giovani registi, quella nuova generazione che porterà alla ribalta Francis Ford Coppola, Brian De Palma, Martin Scorsese, Steven Spielberg.

In questo quadro si colloca anche George Lucas, un giovane regista californiano, indipendente, avido divoratore di serie televisive e narrativa d’avventura, ma che fatica a emergere. Il tratto distintivo di Lucas è fondere la forte propensione per le tecnologie d’avanguardia al fantastico. «Fin dall’inizio, aveva una visione unica», dirà di lui il regista e docente Irvin Kershner (L’impero dei sogni: la storia della trilogia di Star Wars, Edith Becker e Kevin Burns, documentario, Usa, 151 minuti).

Non solo: Lucas è un accanito seguace delle teorie di Joseph Campbell, un saggista che indaga la ricorrenza di trame e sviluppi nel mito e nella letteratura. Suggestionato da Campbell, Lucas considera come «la gente reagisce a queste cose (il sostrato mitico, ndr), da secoli, allo stesso modo» (L’impero dei sogni). Così, dopo il flop de L’uomo che fuggì dal futuro, cortometraggio bocciato in tronco dalla Warner ma che già preannunciava il potente immaginario nelle corde di Lucas, il regista fonda la Lucas Film e prova a ripartire da American Graffiti. Sarà il produttore Alan Ladd Jr., allora membro autorevole della 20th Century Fox, a dare fiducia e moneta al nuovo progetto. L’investimento va in porto: American Graffiti esce nel ’73 e sbanca il botteghino con 100 milioni di incassi. Un successo.

Ma il vero sogno di Lucas è un altro, e American Graffiti è un’opera che si sostanzia più degli spunti biografici del regista che non dell’immaginario che vorrebbe davvero portare in scena, come spiega il produttore Gary Kurtz: «Diceva da tempo che voleva fare una space-opera ispirata allo stile anni ’30, alla Flash Gordon» (L’impero dei sogni).

In quegli stessi anni i film fantascientifici si stagliano su scenari apocalittici e riescono a intercettare una porzione di pubblico circoscritta, gli incassi non superano mai la soglia della dozzina di milioni – ci riescono solo Il pianeta delle scimmie con 15 milioni e il capolavoro di Kubrick, 2001: Odissea nello spazio, che incassa 20 milioni. Forte del successo di American Graffiti e della fiducia di Alan Ladd Jr., Lucas sceglie di lanciare la sua sfida più grande.

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Il copione di Star Wars presentato nel ’74 è piuttosto asciutto e lineare, si potrebbe riassumere come un’epica battaglia tra un eroico gruppo di ribelli e un malvagio impero intergalattico. Ma il progetto di Lucas è lungimirante e all’avanguardia rispetto ai tempi e monta all’insegna della tecnologia, o meglio: ci prova. Lo storyboard del film viene affidato al disegnatore Ralph McQuarrie, che immagina fondali e costumi spettacolari, tra universo fantasy e robotica, e conquista i supervisori della 20th Century Fox.

Poi, nel ’75, Lucas fonda la ditta di effetti visivi Industrial Light&Magic, che lavora su studi e progettazioni avanzate di fotografia robotica e costruzione di modellini automatizzati. «Partimmo dal motion control, che è un concetto vecchio per duplicare i movimenti di macchina e ottenere movimenti multipli, e avemmo il buonsenso di collegarlo a dei computer che, all’epoca, erano microprocessori specifici, perché non esistevano veri e propri computer, non potevi comprarli da qualche parte, dovevi inventarteli» ricorda John Dykstra, supervisore degli effetti visivi (L’impero dei sogni).

Il progetto di Lucas si incunea, quindi, nell’aporia tra avanguardia e deficit tecnologico: da un lato la sua troupe riesce a realizzare effetti mai visti prima – telecamere in motion control, stampanti ottiche, modellini dotati di marchingegni automatizzati, steadycam portate a 24 fotogrammi al secondo che partoriranno celebri riprese come quelle dell’inseguimento sugli speeder –, dall’altro bisogna ricorrere a vecchi trucchi, quasi da messa in scena teatrale: i costumi e le varie maschere, come quella del maestro Yoda e di Chewbacca, o ancora quelle dei droidi come C3po ed R2-D2 noti al pubblico italiano degli Ottanta coi nomi D3BO C1P8, entrambi interpretati da attori per conferirgli maggiore personalità.

Di certo c’è che, quando la prima trilogia di Star Wars (1977-1983) si impone per incassi e successo planetario, in essa riluce tutto l’entusiasmo e l’incanto per la scoperta di quegli effetti speciali che si impongono nell’immaginario, e rifrangono le loro linee guida verso qualcosa di ancora più innovativo, che Lucas potrà finalmente raggiungere con la successiva trilogia, grazie al supporto rivoluzionario di nuovi sistemi di montaggio come l’Edit e il Sound droid, o come le tre dimensioni del “pixar”.

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Not long ago, enter the Matrix

Nel 1999, quando The Matrix esce in sala e si appresta a vincere quattro Oscar sbancando il botteghino, lo scenario è completamente diverso. Grandi ripetitori rimodellano il paesaggio urbano, stringhe e codici numerici rimbalzano dalle tastiere agli schermi passando per i meandri della mente umana, mentre dilaga e si svolge tutto il potenziale di un’invenzione che sigla una nuova epoca: quella della Rete.

I fratelli – ora sorelle, Lilly e Lana –  Wachowski concepiscono e portano in scena la trilogia di The Matrix, avvalendosi di una doppia e decisiva forza motrice: effetti speciali avanzatissimi e prodigioso apparato promozionale. Entrambi questi punti di forza sono legati al fattore tecnologico, e sembrano gli stessi con cui Lucas costruisce la fortuna di Star Wars, quasi un ventennio prima. Ma è soltanto uno di questi elementi che traccia lo scarto decisivo con l’epopea del regista californiano: se le tecniche di ripresa del bullet time e gli effetti del time slice in The Matrix sono di avanzata caratura, è nella trans-medialità insita all’opera stessa che la trilogia dei Wachowski fa saltare il banco. Riesce cioè – attraverso l’ingaggio con la rete, la relativa diffusione capillare, le community che via via prolificano, l’esperienza ludica: celebre il videogame, Enter the Matrix, che esce quasi in simultanea alla pellicola – a fare da subito quello che Lucas aveva in mente quando, in parallelo alle riprese del primo capitolo della sua saga, faceva stampare le locandine su migliaia di magliette e gadget, confidando nell’attività promozionale antecedente all’uscita del film, per creare attesa e muoversi sulla cresta di un’onda già avviata.

Certo, anche e soprattutto Star Wars diventa una narrazione trans-mediale, anzi forse la narrazione trans-mediale per eccellenza, ma con The Matrix si può dire che questa profilassi fosse già iscritta nella formalizzazione dell’opera, che è un continuo richiamo, e monito, alla fuoriuscita dal film: «Free your mind», «Believe the Unbelievable», «The Matrix has you». Ma in questo boom del cyber-spazio che The Matrix riesce a sfruttare, restituendone un potente e persuasivo immaginario, c’è anche un tragico rovescio.

Negli anni Novanta l’altra faccia della globalizzazione è lo strapotere della finanza che sta consumando una nuova accumulazione e che, proprio attraverso le tecnologie avanzate, in alleanza con gli algoritmi, renderà pervasivo il suo potere estrattivo ed estenderà il suo dominio: liquido, ma capillare e sistematico.

La tecnologia: tra braccio delle forze ribelli e strumento d’oppressione sistematica

Questo lato oscuro della “macchina” – della “matrice”, meglio – modella totalmente i fondali e gli scenari di The Matrix che sono un’enorme e distopica proiezione di tutto ciò che di peggio potrebbe accadere all’uomo, e che – in realtà – già gli accade: campi di umani – le cui menti sono costrette in una realtà virtuale – vengono letteralmente coltivati dalle “macchine”. Che può leggersi anche: potere estrattivo del capitale portato all’ennesima potenza mediante l’annullamento del conflitto sociale e la conduzione strategica del progresso tecnologico. È una tragica e inquietante ambiguità quella delle macchine che da braccio di emancipazione e progresso diventano strumento auto-oppressivo.

Rispetto all’universo di The Matrix in quello di Star Wars, quest’elemento non solo non figura ma si presenta in termini completamente ribaltati. Nella space-opera di Lucas la tecnologia è il braccio delle forze ribelli, la conditio sine qua non per condurre alla vittoria finale la battaglia contro le forze del lato oscuro. La lightsaber dei cavalieri Jedi – non un bastone da monaci o una spada di metallo, ma un’arma che mantiene l’eleganza delle arti orientali sfruttando tuttavia l’avanguardia tecnologica di un laser luminoso e potentissimo –, gli x-wing pilotati dai ribelli, i droidi d’ausilio e altro ancora sono le discriminanti perché la Repubblica ribalti le sorti nell’acerrimo conflitto conto l’Impero e i Sith.

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Pillola Azzurra: Fine della storia

Nello spin-off natalizio Rogue One: A Star Wars Story – che si inserisce nella linea temporale della saga subito prima della pellicola del ’77 – torna la tecnologia come vero centro del plot. A parte i camei, quello oscuro di Darth Vader e quelli teneri della coppia dei droidi C3po e R2-D2, tutta la narrazione si gioca intorno alla costruzione e distruzione del pianeta-arma noto al pubblico come Morte Nera e che, nella versione originale, è quella Death Star che racchiude il segreto del soprannome della giovane protagonista del film Jyn Erso. Tra amicizie che si fermano un passo prima dell’amore, outsider un po’ Jedi e un po’ animali, droidi pronti al sacrificio, ecco la visione della tecnologia come fiancheggiatrice delle lotte umane.

Così la Lucas film porta avanti una riflessione sulla saga passata in cui speranza e distruzione assumono significati sicuramente troppo diversi per alludere all’anomalia sistemica generata da Neo in The Matrix, ma sufficienti per una riflessione sulla tecnologia d’antan usata per la costruzione della Morte Nera, simbolo dell’atomica nell’immaginario lucasiano e destinata alla distruzione da parte della forze dell’alleanza nel capitolo 1, oggi Episodio IV di Star Wars: Una Nuova Speranza. Siamo lontanissimi dal genere umano ridotto in catene, e nel cinema rassicurante di Lucas la desertica realtà non è mai condizione umana, bensì lo skyline di un paesaggio. La macchina è ancora saldamente macchina, sebbene spesso dispensatrice di morte. Di contro il nuovo mondo delle guerre stellari comincia a brulicare di eroine al femminile molto più anarchiche e capaci di rinvigorire la Forza, lasciando sullo sfondo la dicotomia maestro-allievo che tanto ha dato al cosmo del primo Lucas. Si approfondisce, inoltre, il lato umano della narrazione puntando alle contraddizioni politiche, sociali, e di genere, più che all’opposizione tra “umano” e “tecnologico”.

Per tutti quelli che, davanti alla gentile offerta di Morpheus, hanno scelto la pillola rossa e continuano a misurare quant’è oscura e profonda la maledetta tana del Bianconiglio, non resta che chiedersi da novelli Cypher – il traditore che in The Matrix si vende agli agenti – «per quale masochistica ragione non abbiamo scelto la pillola azzurra», sfrecciando nell’iper-spazio e continuando a fuggire a bordo del Millennium Falcon.

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