La recensione

Dunkirk: il tempo della sopravvivenza

Come in “Memento” i tatuaggi e i flashback, in “Inception” e “Interstellar” i vortici e le sovrapposizioni oniriche e spazio-temporali, Nolan torna ad affrontare un tema che sembra ossessionarlo: il tempo inteso come nemico, come forza incombente e minacciosa da combattere, o a cui opporre una strenua sopravvivenza. “Dunkirk” non fa eccezione: sfaccettando il racconto su più piani, ognuno con un peso uguale e diverso, il regista inglese costruisce un’unica grande e disperata corsa verso la salvezza, in cui ognuno vive la sua lotta personale contro la morte, in bilico tra la propria umanità cosciente e gli istinti più primordiali generati dal terrore di non farcela.

6 settembre 2017

L’anima è la più angosciante spia che un nemico possa mandare.
[Emily Dickinson]

Mi riesce strano come han passato il guado o si son fatti strada senza combattere aspramente.
[J. R. R. Tolkien, The homecoming of Beorhtnoth, Beorhthelm’s Son]

Nel suo ultimo film, dopo aver attraversato e rivisitato diversi generi – il thriller psicologico e mentale, l’action-movie, il trip onirico, la fantascienza – Christopher Nolan ingaggia l’ennesima sfida con un film di guerra, realizzando quello che è senz’altro un grande capolavoro sul tema. Tema che ha regalato alla storia del cinema opere magistrali e senza tempo, spesso ritenute la summa e sintesi poetica del pensiero di molti autori. Così come è stato per Apocalypse Now (1979) di Francis Ford Coppola, Full Metal Jacket (1987) di Stanley Kubrick, Salvate il soldato Ryan (1998) di Steven Spielberg, La sottile linea rossa (1998) di Terrence Malick, anche Nolan traccia, grazie a Dunkirk (qui il trailer), un’indistinguibile linea stilistica sulla quale scorrono, veloci e incalzanti, le sue doti tecniche, la maestria compositiva e, forse, anche un’etica di fondo.

Abbattendo ogni sovrastruttura di sorta, e recuperando un certo grado zero dell’essere umano, Nolan dimostra che si fare un cinema popolare e di successo senza per forza dover piegare la qualità alle logiche stringenti del mercato.

L’episodio bellico ricostruito dalla pellicola è quello dell’Operazione Dynamo, ossia il salvataggio dei reggimenti inglesi assediati senza speranza sulle spiagge di Dunkerque (in francese) dalle truppe naziste della Wehrmacht. La regia imprigiona letteralmente i protagonisti della storia in un’irrisoria striscia di terra sospesa tra mare e cielo, avvolta dalla nebbia e sferzata dalla brezza.

Siamo nel maggio del 1940, la seconda guerra infuria, e l’esercito britannico ha circa 400mila uomini incapaci di muoversi dalla cittadina francese di Dunkerque, situata sullo stretto di Dover, e bersagliata dai colpi dei nazisti che fischiano e deflagrano ovunque.

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L’Inghilterra è a pochi miglia da là – circa 70 chilometri, via mare – ma oramai, cedute le ultime difese britanniche, l’esercito nazista taglia ogni via di fuga e impedisce il recupero dei soldati, crivellando tutti i moli grazie agli Stuka, potentissimi bombardieri. Si tratta di un assedio senza scampo – «siete circondati e senza scampo» recitano i volantini, con tanto di mappa militare, che i nazisti lanciano sulla cittadina per abbattere ulteriormente il morale dell’avversario – e le speranze di salvataggio sembrano assottigliarsi come la linea di un orizzonte lontano. Dall’Inghilterra, inoltre, Churchill temporeggia e limita i contingenti militari da inviare nell’operazione di salvataggio, perché teme di lasciare sguarnito il paese di fronte a un’offensiva dei nazisti, che probabilmente stanno facendo proprio questo gioco.

È solo grazie all’intervento dei civili, giunti in massa con piccole imbarcazioni da diporto, e alle prodezze aeree dei piloti inglesi a bordo dei loro Spitfire, che l’esercito britannico riesce a portare in salvo quasi 300mila uomini e a realizzare quello che passerà alla storia come il “miracolo di Dunkerque”.

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Il tempo

Nolan si approccia alla vicenda dividendo la narrazione in tre distinte linee temporali e fisiche: il molo – una settimana –, il mare – un giorno – e l’aria – un’ora.

Gli elementi visivi che cadenzano questi tre luoghi e tempi, inizialmente fuori sincrono, finiscono – attraverso un’incalzante climax di pathos e tensione – per coincidere e collidere in un momento culminante in cui i tre piano temporali sembrano arrivare a una loro sintesi, scortati dalla potenza della colonna sonora di Hans Zimmer, che ricorre a una vera e propria illusione acustica – la “scala Shepard” – per far vibrare il frastuono bellico con note extradiegetiche.

Con questo espediente le tre linee narrativo mantengono una costante connessione: l’intensità acustica, che diviene elemento narrativo puro, tende sempre a incrementarsi senza mai decrescere in una sorta di auto-alimentazione che si sostanzia tanto dei cupi giri di basso quanto dei rumori deflagranti delle bombe. Tutta la traccia audio del film non è altro che un enorme orologio biologico della porzione visiva, un metronomo impeccabile e impietoso che non consente requie e distrazioni.

La musica che Nolan commissiona a Zimmer diviene battito cardiaco, capace di scandire tempo e le pulsazioni, di dilatarlo e accelerarlo, di riavvolgerlo all’infinito.

Come in Memento i tatuaggi e i flashback, in Inception e Interstellar  i vortici e le sovrapposizioni oniriche e spazio-temporali, Nolan torna ad affrontare un tema che sembra ossessionarlo: il tempo  inteso come nemico, come forza incombente e minacciosa da combattere, o a cui opporre una strenua sopravvivenza. Dunkirk non fa eccezione: sfaccettando il racconto su più piani, ognuno con un peso uguale e diverso, il regista inglese costruisce un’unica grande e disperata corsa verso la salvezza, in cui ognuno vive la sua lotta personale contro la morte, in bilico tra la propria umanità cosciente e gli istinti più primordiali generati dal terrore di non farcela.

La cosa più sconvolgente di questa pellicola è forse la maestria e tecnica cinematografica con cui è reso e restituito il senso di oppressione allo spettatore, veicolato dai vari protagonisti della vicenda in una pressoché totale assenza dialogica, quasi che si fosse in un’astrazione temporale e, soprattutto, nella più totale assenza fisica del nemico.

Il nemico, infatti, è astrattamente “alle porte” in quanto assolutamente invisibile ai soldati come a chi osserva dall’altra parte dello schermo. Il nemico è un’entità ovunque fuori fuoco: brutale, spietato, calcolatore, invisibile. La sua assenza fisica assume quindi una funzione metafisica in una sospensione crescente, acuita dalla nebbia in cui l’inconscio e l’incubo finiscono per sfiorarsi. L’immediata conseguenza è un senso di totale claustrofobia, reso in soggettiva da personaggi qualunque, di cui non si conosce storia né sentimenti, resi totalmente naufraghi e costretti a fare i conti con i propri i demoni interiori.

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Gli unici elementi a portata di vista dei 300mila soldati sono la spiaggia, che li costringe all’immobilità; l’orizzonte, che gli evoca la speranza; e il mare, la cui imprevedibilità allegorizza il bilico tra la vita e la morte. Di fronte a questi elementi – tra cui anche la marea, che sale ora dopo ora e da cui dipende l’unica speranza di far ripartire le imbarcazioni arenate sulle secche – si infrangono come gigantesche onde le oscure e imperscrutabili passioni dei soldati.

Il desiderio di salvare la propria pelle, e quello di non lasciar morire il proprio compagno si alternano burrascosamente nella soggettività di ogni personaggio. E questo crea un’altrettanta oscillazione tra lo spirito eroico e quello anti-eroico, facendo infine esplodere tutte le contraddizioni di un’umanità assediata e privata di speranza.

Il sangue freddo di una settimana prima può essere messo in discussione, più tardi, a un’ora dalla propria morte, se la vita di un altro può essere sacrificata al posto della propria. Il soldato interpretato da Cillian Murphy, che emerge dalle onde accovacciato su un relitto ancora galleggiante, ne è un esempio: nonostante torni in mezzo ai vivi, ormai, è morto dentro.

L’uomo ha oramai fatto le sue scelte e deve conviverci per tutto il tempo che gli sarà ancora concesso. Il ragazzo che appare sulla spiaggia, invece, interpretato dall’esordiente Fionn Whitehead, decide di correre insieme agli altri, di tendere le proprie mani a chi non conosce ma che vede, sente, e riconosce simile a lui. È il simbolo di un’umanità istintiva e tenace, di un ossessivo desiderio di allontanare da sé la morte e, insieme al silente coetaneo francese, caricano di pathos ogni fotogramma della pellicola. Il loro destino, apparentemente isolato, finisce per collidere.  Ognuno è solo in mezzo agli altri, ma il terrore impone di guardare oltre sé stessi.

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La pellicola

Nolan si affida alla pellicola, ma non a un formato comune: opera una fusione tra l’Imax e il 70mm, e il risultato è un ibrido di grande effetto, capace di sintetizzare vecchio e nuovo in riprese spettacolari e al cardiopalma, grazie alle quali sembra di trovarsi in volo sopra uno Spitfire.

L’altro effetto speciale su cui scommette il regista è la mimica facciale degli attori, incastonata in un’espressione asciutta, ai limiti dell’asettico, che non cede mai al patetismo retorico.

Soprattutto negli ultimi 20 minuti la regia indugia sugli occhi lucidi del Comandante Bolton (Kenneth Branagh) che, con una semplice increspatura delle labbra, è capace di dar voce a docili speranze o inenarrabili paure. Non è da meno lo sguardo mite di Mark Rylance – uno dei momenti più intensi del film è il cenno che il suo personaggio scambia con il figlio, e che dovrebbe valere un’intera carriera –, o anche il sopracciglio di Tom Hardy pilota dello Spitfire, unica parte del viso che gli è concessa muovere per gran parte delle sue riprese.

L’aviere dota lo spettatore di una specie di piantina temporale con la quale orientarsi, attraverso le tacche segnate sulla sua strumentazione a rappresentare i galloni di benzina consumata, ed è, oltre a una vera e propria scansione temporale e narrativa, anche uno dei punti di vista privilegiati in cui la regia sceglie di immedesimarsi, insieme a quei tanti civili in barca che attraversano il mare per salvare idealmente i propri figli e fratelli.

Negli occhi di Hardy, che si avvita continuamente in prodezze solitarie, è impresso il terribile dilemma tra la quantità di vite da poter salvare e il non poter più fare ritorno una volta che il serbatoio sarà prosciugato. Ancora: l’etica cavalleresca, purché indomita, è minata dall’istinto di sopravvivenza.

Il pilota è l’unico ad avere un quadro complessivo dell’assedio e a poter operare una scelta consapevole sul proprio destino. In uno scenario apocalittico, fatto di uomini soli e senza futuro, dove la parola “casa” rischia di essere una crudele illusione, forse il messaggio di fondo della pellicola è impresso su quell’articolo di giornale che uno dei soldati sopravvissuti legge al suo ritorno in patria: «il nuovo mondo salverà il vecchio mondo». Un mondo senza Brexit, in cui la solidarietà è più forte della paura di un nemico che forse è solo nella propria testa.

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