La serie

La coscienza robotica
di Westworld

L'uomo, la macchina e un fantawestern, lì «dove tutto è concesso». Un meccanismo ad orologeria volutamente “labirintico” in cui la perdita della memoria e il riaffiorare del ricordo portano tutti i personaggi, robot o umani che siano, a muoversi su direttrici che si intrecciano in uno spazio-tempo (si è nel presente, ma si vive il passato attraverso finestre temporali di trent’anni dietro) che è prima di tutto narrazione e poi idea di mondo.

12 gennaio 2017

Se io avessi un mondo come piace a me,
là tutto sarebbe assurdo.
Niente sarebbe com’è: perché tutto sarebbe come non è!
E viceversa…
Ciò che è, non sarebbe
e ciò che non è, sarebbe.

Lewis Carroll, Alice nel Paese delle Meraviglie

La nuova serie Westworld (Hbo, 2016) punta sul fantawestern con un remake in forma seriale dell’omonimo film del 1973: quella pellicola pionieristica sul tema dell’intelligenza artificiale che si autodetermina e ribella all’uomo, scritta e diretta dal mago della science fiction Michael Crichton – e ripresa dal sequel Futureworld (1976) di Richard T. Heffron, meno fortunato al botteghino ma autore della serie televisiva super cult V-Visitors.

Non stupisce che sia stato proprio Crichton a disegnare un mondo di questo genere, l’uomo che in Jurassic Park – il suo romanzo che poi diverrà la celebre pellicola diretta da Steven Spielberg – racconta di un altro famosissimo parco divertimenti in cui la scienza finisce per spingersi troppo in là.

Le due opere partorite nei Settanta piantano un seme destinato a crescere, che viene raccolto, rielaborato e sovvertito a quarant’anni di distanza dagli sceneggiatori Jonathan Nolan e Lisa Joy per la Hbo.  A parte alcuni omaggi alle vecchie versioni – tra cui spicca il black gunman interpretato nel ’74 da Yur Brinner e divenuto oggi il misterioso e machiavellico uomo in nero che porta il volto stropicciato del grande Ed Harris –, l’odierna serie abbandona la trasposizione canonica in favore di un excursus storiografico nel mondo del cinema di genere, e relativi incroci attraverso la chiave del cross-over.

Nolan e Joy esportano frammenti dal cinema fantascientifico a tema replicanti passando con disinvoltura da Blade Runner – e del resto i tempi sono maturi: in autunno uscirà Blade Runner 2049, per la regia di Denis Villeneuve – al recentissimo Ex Machina di Alex Garland senza però bypassare gli idilliaci scenari de La casa nella prateria. Questa devozione per il cinema del passato paga a livello percettivo consentendo da subito allo spettatore un agio dato dalla reminiscenza del già visto.

Il punto di forza della serie, tuttavia, non è visivo ma consiste principalmente nella mirabile costruzione narrativa.

Un meccanismo ad orologeria volutamente “labirintico” in cui la perdita della memoria e il riaffiorare del ricordo portano tutti i personaggi, robot o umani che siano, a muoversi su direttrici che si intrecciano in uno spazio-tempo (si è nel presente, ma si vive il passato attraverso finestre temporali di trent’anni dietro) che è prima di tutto narrazione e poi idea di mondo.

Il risultato è un rompicapo seriale che non tradisce mai il patto di fiducia con lo spettatore, un’operazione stranamente poco praticata nell’epoca della centralità dei giochi, la gamification.

In Westworld non ci si limita a scommettere sul nome di un assassino o sull’identità di uno spasimante ma si viene immersi in un mondo di sospetti che risponde esclusivamente alle regole del suo inventore: il malinconico ed enigmatico dott. Robert Ford, interpretato con prevedibile maestria da Anthony Hopkins.

Non è un caso la presa in prestito del cognome dall’ideatore della catena di montaggio, Henry Ford, che sentenziava in modo criptico: «Che tu creda di farcela o di non farcela, avrai comunque ragione».

Come il suo predecessore il dottor Robert Ford è un “pioniere”, una divinità in carne e ossa capace di progettare, produrre e rimodellare a piacimento schiere di replicanti e, come Tolkien, di realizzare un mondo compiuto in cui farli muovere. Ma c’è ancora un altro Ford a cui ricondurre suggestivamente il Dottore, è il John Ford la cui macchina da presa ha indugiato per anni nelle terre rosse della Monument Valley. E quindi: l’epopea western.

Più che alla dicotomia di bene e male che ha segnato gli esordi di questo genere, tuttavia, Westworld – il cui sottotitolo emblematico recita: «Dove tutto è concesso» – si pone nel solco del “revisionismo” western in cui la cesura tra luci e ombre si affievolisce e confonde, lasciando il campo aperto al dubbio che nel mito della frontiera si iscrive un’ineluttabile violenza, la cui libido da soddisfare non risparmia né i buoni né i cattivi.

Come si legge in Warlock, il romanzo di Oakley Hall del ’58 che del revisionismo western è l’iniziatore, «la presenza della morte non ci infonde pietà per morti o per i condannati, ma solo consapevolezza profonda della fine inesorabile che ci spetta, e la determinazione a eluderla il più a lungo possibile».

E così è per tutti i facoltosi che si accingono a operare la loro macabra iniziazione nel parco a tema ideato dal dottor Ford: un parco ad ambientazione western dal prezzo d’ingresso salatissimo, popolato da robot con sembianze umane, in cui poter scorrazzare e dare libero sfogo agli impulsi più cruenti come rapinare, stuprare, ammazzare. Insomma un posto in cui puoi fare di tutto, senza paura di essere perseguito dalla Legge. Almeno fino a quando questa consapevolezza non diviene sentire comune tra umani e robot…

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UOMO E MACCHINA

Tirando abilmente le fila del racconto, che è allo stesso tempo flusso di coscienza e codice coercitivo, il Dottor Ford tesse la sua intricatissima tela e lo fa come se scrivesse un romanzo con regole paradigmatiche che spaziano dal narratore interno al dialogo, fino ad arrivare allo stream of consciousness.

In Westworld si lavora costantemente sulla sottrazione di informazioni attraverso l’ambiguità del rapporto uomo-macchina, ci si muove nello spazio interstiziale tra parco e non-parco, in cui sono le leggi della robotica – spesso e volentieri sovvertite – a generare la suspense.

Attraverso lente digressioni e accelerazioni improvvise lo spettatore cade nella suadente trappola di empatizzare con gli umanoidi, e resta in attesa perenne di una ribellione da parte dei robot che ci si aspetta già dopo i primi minuti dell’episodio pilota, ma che finisce per essere puntualmente disinnescata, puntata dopo puntata.

Circondati da sognatori in preda alla hybris – i facoltosi clienti del parco, e dai creatori di questo mondo – dei di una nuova razza per cui l’errore è l’elemento chiave dell’evoluzione, gli androidi di Westworld, capitanati dalla tenera Dolores, novella Alice nel paese delle Meraviglie (Evan Rachel Wood) e dalla disincantata Maeve (Thandie Newton), perdono le granitiche certezze della loro placida esistenza virtuale e si trovano – dopo essere stati dotati delle ricordanze, dispositivi volti a rendere più accattivanti le loro interazioni con gli umani – a generare l’embrione di un subconscio non del tutto involontario.

La serie fa sue le ipotesi dello psicologo Julian Jaynes autore del saggio Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, nelle cui pagine si teorizza che la coscienza abbia avuto origine nel momento in cui l’uomo ha smesso di pensare che le voci nella sua testa fossero quelle degli dei e ha iniziato a riflettere sul sé.

Il topos fanta-robotico del “difetto di fabbricazione” viene amplificato in Westworld al limite del cervellotico, e il rilancio rispetto a Blade Runner è l’eliminazione di coordinate spaziali e identitarie e l’insistito dibattito filosofico tra uomo e macchina.

Questa continua dialettica sgretola il meccanismo perfetto del dominio dell’uno sull’altro fino ad arrivare al paradosso di conversazioni in cui sono proprio i robot a dimostrare coinvolgente umanità, lasciando l’anaffettività agli uomini.

L’affermazione rinascimentale di tecnica e scientificità nei processi creativi dell’uomo, e le relative speculazioni a riguardo, si colgono in maniera iconica fin dal logo della serie – un cyborg incastonato in un cerchio come l’uomo vitruviano – e poi, in forma di vera e proprio mise en abyme di tutto l’intreccio narrativo, nella scena in cui il Dottor Ford contempla il dipinto michelangiolesco della Creazione di Adamo.

Westworld, infine, si avvicina al più fortunato tra i linguaggi pop della contemporaneità: il videogioco.

Nella serie, infatti, la messa in scena è un gigantesco tabellone di un gioco di società, in cui spingersi al limite e ricominciare sono forse gli obiettivi primari. In questo viaggio nel game le tracce sci-fi e western funzionano mirabilmente perché generi primari, abituati a ospitare esplorazioni di territori sconosciuti.

Per comprenderne l’efficacia basta pensare a tutte le rappresentazioni in Star wars di paesaggi tipici del cinema western.

L’accavallamento di generi, il cross-over, crea un efficace parallelo fra i pionieri dell’espansione a Occidente e i pionieri della produzione in serie, che sia una produzione di macchine, bulloni o androidi.

Il senso della fortunata serie è forse racchiuso nelle parole del suo stesso creatore, Nolan, quando dice che «Westworld è una cupa odissea sull’alba della coscienza artificiale e il futuro del peccato».

Una serie, per concludere, che prende il meglio del passato per costruire un intreccio assolutamente moderno, che lascia i giusti dubbi per accrescere l’hype per la prossima stagione, e la speranza che sia all’altezza della prima ma che resta, grazie soprattutto al lavoro di scrittura, un punto di riferimento per gli anni a venire della serialità televisiva.

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