Le banche nell'immaginario filmico

Come il cinema ha raccontato la banca

Il cinema è costellato da pellicole in cui il luogo fisico o l’entità metaforica della “banca” diviene snodo essenziale della narrazione. Ma è solo dopo la Crisi del 2008 che il cinema di Hollywood osa fare il passo successivo. Se, come nei film di Penn o Lumet, anche in Inside Man di Spike Lee diventa facile stare dalla parte dei rapinatori, che in questo caso rubano a un vecchio criminale nazista, con La Grande Scommessa si va oltre. Quando il pubblico esce dal cinema, è inevitabile che si chieda se il vero criminale sia chi ha fondato la banca o chi l’ha ripulita.

19 febbraio 2018

Cos’è rapinare una banca a paragone del fondarne una?
Bertolt Brecht

 

Intro

Nei film western la rapina in banca, l’assalto alla diligenza, sono opera dei cattivi, inseguiti e puniti dall’eroe che alla fine ristabilisce la legge e l’ordine. Almeno fino a quando sulla scena non irrompono Sam Peckinpah e Sergio Leone. Tocca al film noir, alle sue ombre spigolose eredi dell’espressionismo tedesco, provare a raccontare la storia dalla parte sbagliata, dal lato dei perdenti.

Negli anni Trenta e Quaranta, il cinema noir e la letteratura cui s’ispira raccontano l’alienazione dell’uomo nella città tentacolare che si espande e lo inghiotte: la solitudine, la perdizione, la colpa e il peccato in assenza di redenzione.

Nel viaggio dall’Europa agli Stati Uniti si perde la dimensione metafisica e un cinema molto più concreto, ma non per questo meno ambizioso, sostituisce gli archetipi del dolore con contesti sociali più realistici: il furto, il contrabbando, il sequestro, la truffa, la rapina.

Take A

Sono due maestri, nel senso proprio del termine di artigiani del cinema, a inserire l’aspetto della tecnica e del mestiere nelle pellicole crime. In Double Indemnity (La Fiamma del peccato, 1944) e The Asphalt Jungle (Giungla d’asfalto, 1950), Billy Wilder e John Huston realizzano due perfetti congegni diegetici di altissima precisione meccanica: la trama e la costruzione tecnica della pellicola rispondono a un piano studiato alla perfezione, sono essi stessi la progettazione di un crimine. È un altro maestro a portare il tutto alle estreme conseguenze. In The Killing (Rapina a mano armata, 1956), Stanley Kubrick sincronizza in un’unica unità di tempo e luogo tutto quanto ruota intorno alla rapina, dalla preparazione all’esecuzione e fino alla conclusione.

Pur trattandosi, nel caso specifico, di una rapina a un ippodromo, la mistica della meccanica kubrickiana inaugura ufficialmente il filone dei film in cui le persone rapinano le banche. Bisognerà attendere diverse generazioni per vedere film in cui le banche rapinano le persone.

Take B

Certo, la figura del banchiere cattivo è presente fin dagli albori della cinematografia, basti pensare al perfido Henry F. Potter interpretato da Lionel Barrymore in It’s a Wonderful Life (La vita è meravigliosa, 1946) di Frank Capra.

Ma è forse solo con Wall Street (1987) di Oliver Stone che il cinema mainstream cambia prospettiva, smette di raccontare le facce e i corpi dei rapinatori, per condannarli o per assolverli, e decide invece di sbattere la telecamera in faccia al capitale: per mostrare la spietatezza e la ferocia dei banchieri, e le terribili conseguenze sociali che derivano dal loro operato.

Tanto che il personaggio di Gordon Gekko, titanica interpretazione di un Michael Douglas in stato di grazia, assurge al ruolo di archetipo. Ma il film di Stone è comunque un unicum, un’anomalia temporale, e tale resta per un altro quarto di secolo.

Take A

Nel frattempo, il film sulle rapine in banca hanno avuto tale evoluzione che Quentin Tarantino con Reservoir Dogs (Le Iene, 1992) può permettersi di girarne uno dei migliori, la cui caratteristica è di non mostrare nulla del fatto intorno a cui tutto ruota: la rapina. Se il meta-sincronismo quasi deleuziano della pellicola di esordio di Tarantino deve tutto al primo film di Kubrick, il lavoro di sottrazione di tutti gli elementi classici del cinema di rapina è il punto di arrivo di un lavoro filologico che mescola il film di genere con l’avanguardia.

In questo certosino processo di ricostruzione documentale della storia del cinema, Tarantino guarda anche a pellicole come I Soliti Ignoti di Mario Monicelli (1958), dove il racconto si focalizza sui componenti della banda, sulle loro relazioni e le loro (non) motivazioni, più che sul colpo vero e proprio da realizzare al Monte di Pietà.

Al milieu messo al lavoro sulla rapina è consacrato anche un altro capolavoro: Le Cercle Rouge (I senza nome, 1970). Qui, un enorme Jean-Pierre Melville opera la più felice sintesi tra la tragedia epica e il racconto di genere, riuscendo a bilanciare le due con abilità e perizia di fisico nucleare.

Allo stesso modo, i protagonisti camminano per tutto il film su un sottilissimo filo sospeso tra le altissime torri dell’eroico e del normale, del professionista e del dilettante, del giusto e dello sbagliato. Melville riesce a portare definitivamente i rapinatori al di là del bene e del male.

Take B

Se il cinema espressionista tedesco ha origine nella tempesta economica e sociale di Weimar, il noir americano nella Grande Depressione e poi nelle macerie della Seconda Guerra Mondiale, un vero e proprio filone di film sulle banche, e sui danni da esse procurate, si sviluppa solo all’indomani della Crisi dei Subprime.

È ancora Oliver Stone con Wall Street: Money Never Sleeps (2010), il seguito del primo indimenticabile film su Gordon Gekko, qui inascoltata Cassandra sul crack imminente, ad aprire le danze.

In contemporanea, esce anche un documentario di Charles Ferguson, Inside Job (2010), che riesce a vincere l’Oscar. È il segnale: Hollywood ha il permesso di raccontare i mefistofelici meccanismi del capitale.

L’anno dopo arrivano Margin Call (2011) di J. C. Chandor, un claustrofobico film che racconta le 24 ore precedenti al crollo e le implicazioni sociali di un sistema arrivato oramai ben oltre il punto di non ritorno, e Too Big To Fail (2011) di Curtis Hanson, un film per la televisione basato sull’omonimo saggio del giornalista investigativo Andrew Ross Sorkin.

Scende in campo il gotha progressista hollywoodiano, da Kevin Spacey a Jeremy Irons, da William Hurt a Paul Giamatti, i grandi attori prestano la loro opera alla seconda ondata d’impegno sociale dopo i film sul Watergate e quelli sul Vietnam.

Take A

Proveniente da tutt’altro background, costruito su lucide immagini patinate, violenti colori rothkiani, languidi riflessi atmosferici, tocca a Michael Mann in Heat (La Sfida, 1995) operare sulla scia di Melville sulla simbiosi leopardiana tra bene e male, rapinatore e poliziotto. E lo fa riuscendo a riunire per la prima volta nella stessa inquadratura due mostri sacri come Al Pacino e Robert De Niro.

È evidente qui, oltre a Melville, il debito con Sam Peckinpah, che nel finale Pat Garret e Billy The Kid (1973) fa in modo che la guardia uccida il rapinatore davanti allo specchio, per poi vedere la sua immagine riflessa, e suggellare così l’eterno attorcigliarsi di bene e male.

È Sidney Lumet, in Dog Day Afternoon (Quel pomeriggio di un giorno da cani, 1975), uno dei film manifesto della New Hollywood, a voler dare ai rapinatori una coscienza politica. Il film, asciutto, basato sulle relazioni umane tra gli attori in gioco durante una rapina in banca – ladri, guardie, ostaggi – riporta in maniera realistica e veritiera un fatto di minima cronaca quotidiana raccontato dalla rivista «Life».

Un lungo assedio in una banca di New York in cui Sonny Wortzik – una magistrale interpretazione di Al Pacino – affronta i temi della guerra in Vietnam di cui è reduce e della rivolta delle Black Panthers repressa nel sangue nella prigione di Attica. Quasi a voler rivendicare, attraverso la rapina, il diritto a riprendersi quello che gli è stato tolto.

Take B

Se Margin Call (2011) è un’opera da camera, girata in ambienti chiusi e in un tempo quasi reale, che si fa evidente omaggio del film di Sidney Lumet sovrapponendo in dissolvenza ai volti dei rapinatori degli anni Settanta quelli dei banchieri degli anni Zero, il film di Martin Scorsese The Wolf of Wall Street (2013) è un evidente omaggio, dichiarato, al Gordon Gekko di Oliver Stone. Ma nonostante il successo di questi due, è The Big Short (La grande scommessa, 2015) di Adam McKay la pellicola par excellence della crisi.

Non un noir, né un documentario, né tantomeno una storia. Una commedia in cui una costellazione di episodi e personaggi s’incastrano nell’andamento schizzato e fluttuante della narrazione che si muove come un titolo azionario, e si giustappongono a incursioni fuori campo in cui varie celebrità spiegano rivolte alla camera i concetti chiave della finanza. Un’operazione meta testuale che è un atto politico, una dichiarazione di guerra. La guerra ai poveri vinta dalle banche.

Take A

Completamente depoliticizzato, sebbene sia passato alla storia anche e soprattutto perché i quattro rapinatori indossavano le maschere di altrettanti presidenti (Ronald Reagan, Lyndon B. Johnson, Richard Nixon e Jimmy Carter), è invece Point Break (1991) di Kathryn Bigelow. Qui si ritorna al vecchio western, all’arricchimento come missione individuale, alla rapina come sfida eroica alla vita, come l’immensa onda che Bodhi (Patrick Swayze) affronta con la tavola da surf nell’altrettanto indimenticabile scena finale.

Molto più politico è, nonostante all’apparenza sia solo un godibile thriller, Inside Man (2006) di Spike Lee, altro evidente omaggio al film di Sidney Lumet a partire dal fattorino che consegna le pizze agli ostaggi, interpretato dal medesimo attore trent’anni dopo.

Oltre al consueto mash up etnico tipico del regista, il cuore del film racconta come la banca in questione, una filiale della Manhattan Trust all’angolo con Wall Street, sia stata fondata appropriandosi del denaro, dell’oro e dei gioielli sottratti dai nazisti agli ebrei nei campi di concentramento.

Outro

Se i personaggi viscidi e riprovevoli che interpretano i criminali nei primi film noir vengono pian piano sostituiti da accattivanti icone sexy – vedi Faye Dunaway e Warren Beatty nei panni di Bonnie Parker e Clyde Barrow nel Bonnie and Clyde (1967) di Arthur Penn –, l’irrompere sulla scena della generazione dei giovani autori europei, e poi dei loro omologhi americani, racconta il lato sbagliato della storia, restituendo dignità e motivazioni a chi la legge è costretto a infrangerla.

Ma è solo dopo la Crisi del 2008 che il cinema di Hollywood osa fare il passo successivo. Se come nei film di Penn o Lumet anche nel film di Spike Lee diventa facile stare dalla parte dei rapinatori, che in questo caso rubano a un vecchio criminale nazista. Qui si va oltre. Quando il pubblico esce dal cinema, è inevitabile che si chieda se il vero criminale sia chi ha fondato la banca o chi l’ha ripulita.

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